"Nelle pieghe della storia"

Exhibition dates: 10/06 - 30/09/2021

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ARTWORKS

Agostino Bonalumi
Agostino Bonalumi

Nero, 1960, tela estroflessa e tempera vinilica / shaped canvas and vinyl tempera, 90x100 cm

Agostino Bonalumi
Agostino Bonalumi

Grigio, 1961, tela estroflessa e acrilico su fondo di cemento / shaped canvas and acrylic on a concrete base coat, 70x100 cm

Sandro De Alexandris
Sandro De Alexandris

Percorso orizzontale a intensità variata in cinque tempi, 1965/73, rilievo Schoeller su tavola / Schoeller relief on board, 35x35 cm each element, 35x175 overall

Agostino Bonalumi
Agostino Bonalumi

Nero, 1960, tela estroflessa e tempera vinilica / shaped canvas and vinyl tempera, 90x100 cm

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INSTALLATION VIEWS

"Nelle pieghe della storia. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris" 10 A.M. ART, Milano

"Nelle pieghe della storia. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris" 10 A.M. ART, Milano

"Nelle pieghe della storia. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris" 10 A.M. ART, Milano

"Nelle pieghe della storia. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris" 10 A.M. ART, Milano

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Testo italiano / English text -scroll- 

 

Dal 10 giugno al 30 settembre la Galleria 10 A.M. ART di Milano organizza la mostra Nelle pieghe della storia. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris.

Nell’esposizione un’importante selezione di opere degli anni Sessanta e Settanta che apre un dialogo inedito tra le ricerche dei due artisti.

Così scrive il curatore Marco Meneguzzo:

 

L’abitudine a un tipo di lettura della storia – di tutte le storie – di solito è generata da un’interpretazione molto convincente di quel che è accaduto, e anche dalle inevitabili generalizzazioni che la distanza temporale dagli avvenimenti ingenera proprio in quelle interpretazioni. La storia dell’arte, che pure è fatta di individui oltre che da linguaggi, non è esente da queste generalizzazioni e da queste abitudini: la catalogazione per movimenti e per fasi susseguenti le une alle altre è davvero comoda (in un’ottica di divulgazione scolastica o salottiera) e consente di collocare ciascuno – opera o artista – nel posto che la cronaca e la vulgata gli attribuisce, e quindi di definirlo una volta per tutte (!), in modo da rendere chiaro ciò di cui stiamo parlando, e comunque il territorio entro cui ci muoviamo.

 

Fortunatamente, la storia è una faccenda dinamica che, anche senza ricorrere a revisionismi impossibili, nell’urgenza di precisare alcuni momenti importanti del suo corso – importanti per noi, non per la storia che in sé è indifferente –, insieme alle generalizzazioni cerca al polo opposto di affinare il proprio sguardo, di renderlo più acuto sino a trovare delle vene “carsiche” del proprio corso che da un lato si discostano dalla corrente principale, e dall’altro magari ritrovano in tutt’altra direzione parte di quella corrente che si riteneva scorresse tranquilla verso la foce. Prendiamo a esempio la grande stagione italiana della neoavanguardia immediatamente a ridosso del 1960, che vede in Agostino Bonalumi e in Enrico Castellani (un poco meno in Piero Manzoni) i maggiori interpreti della nuova condizione della “superficie”, dopo il gesto assoluto del “taglio” della stessa da parte di Lucio Fontana. Sono loro che cercano – allegoricamente e fisicamente – di “ricucire lo strappo” e di ricostruire su nuove e più ampie categorie quello che è il rapporto con un elemento imprescindibile – la superficie – dell’arte. Insieme a loro pochi altri – Paolo Scheggi, Dadamaino, Turi Simeti – e poi più nulla: tutti coloro che sono venuti dopo sono stati considerati epigoni perché troppo simili formalmente a quelli, tanto da sfiorare talvolta il plagio. Ma se questi sono da liquidare come dei copisti, la domanda che lo storico si deve porre è un’altra, ben più complessa: è possibile che una categoria così importante come la “superficie” sia stata affrontata in quegli anni, da quei pochi (naturalmente stiamo parlando di Italia, non di mondo, dove tuttavia è accaduto qualcosa di simile, ma non con la nostra pervicace cecità), e poi accantonata, come se tutto fosse risolto e soprattutto confinato in quelle esperienze?

 

Ecco allora che l’immagine del fiume carsico può rendere la sensazione che non si sia esplorato abbastanza, e che una parte delle acque di quel mainstream si sia riversata in altre vene più nascoste e sotterranee, per riemergere come qualcosa di nuovo, in luoghi e periodi apparentemente lontani da quella originaria esperienza.

La ricerca di Sandro De Alexandris, comparata con quella di Agostino Bonalumi, dà conto plasticamente a questa possibilità, di come due artisti raramente messi a confronto o anche solo avvicinati, possano rivelare parentele linguistiche non così lontane. Nelle pieghe della storia, cioè, si può nascondere ancora qualcosa di non visto, di non rilevato, che storicamente apre nuove prospettive di interpretazione su esperienze comunemente considerate indipendenti le une dalle altre. E proprio da una “piega” inizia l’indagine, quella piega sulla superficie che caratterizza i primi lavori di De Alexandris (dal 1964) e che poi si trasformerà in qualcos’altro. Quella piega è una piega reale, un corrugamento geometricamente determinato sulla superficie, una modifica fisica su un campo concettuale, tradizionalmente legato alla rappresentazione, qual è la tela. Quando la tela – o la carta, che diverrà materiale privilegiato di De Alexandris – viene piegata, smette di essere un semplice supporto e diventa un elemento protagonista dell’opera, che da quella piega è determinata. Bonalumi e quelli della sua generazione (che non sono poi così lontani, essendo Bonalumi nato nel 1935 e De Alexandris nel 1939) avevano già dichiarato nei fatti che la superficie “era” l’opera, sino ad accettare la definizione che Gillo Dorfles dava di queste esperienze come “pittura-oggetto”, e loro era il merito di una sorta di eroicità neoavanguardistica nell’accettare la rivoluzione di Fontana e nel portarla avanti “con altri mezzi”, citando von Clausewitz, ma così facendo aprivano a territori vasti e sconosciuti, la cui esplorazione prometteva grandi sviluppi… invece, la storia dell’arte così come la conosciamo ha praticamente dichiarato conclusa quella stagione coi suoi primi scopritori. Forse non ha saputo vedere che quella ricerca aveva preso un’altra piega (ancora!). Come avviene quando si getta un sasso in uno stagno, la perturbazione della quiete originaria dell’acqua – metafora per indicare l’azione dirompente di Fontana, senza il quale probabilmente quello stagno sarebbe rimasto immoto – genera alte onde vicine all’impatto – Bonalumi e Castellani –, per poi ritornare all’entropia iniziale attraverso onde sempre meno rilevate. Ma quello stagno, comunque, non è più lo stesso. E poi, persino nella metafora esiste una specie di somiglianza formale, se si considera quanto siano rilevate le superfici di Bonalumi, sin quasi ad essere degli altorilievi, e come questi rilievi si facciano sempre più minimi e minimali in De Alexandris, tanto da non venire neppure riconosciuto come frutto di quell’azione primaria di Fontana. Per lui si parla piuttosto di “analiticità”, ed è giustissimo, ma questa non è anche il frutto di quell’intuizione che in maniera così netta e precisa ha posto l’accento su cosa sia la superficie, e di converso, su cosa sia la pittura? Ecco allora che una derivazione critica della cosiddetta pittura analitica dalle superfici estroflesse dei sodali di Fontana si potrebbe affiancare alla visione tradizionale di una derivazione di quella tendenza dall’astrazione geometrica e radicale. Una visione non peregrina, in cui non ci sono più epigoni, ma analisti.

From 10 June to 30 September the Galleria 10 A.M. ART in Milan is organising the show Unfolding of history. Agostino Bonalumi, Sandro De Alexandris. In the show an important selection of works from the 1960s and 1970s will open a new dialogue between the researches of the two artists.

This is what the curator, Marco Meneguzzo, has written:

 

The habit of looking at a certain kind of reading of history – all histories – is usually generated by a very convincing interpretation of what has happened, and also of the inevitable generalisations that the distance in time from the events produces in those very interpretations. The history of art, which is made of individuals as well as of languages, is not immune from these generalisations and habits: the cataloguing by movements and by successive phases really is convenient (from the viewpoint of scholastic or frivolous divulgation) and allows the placing of each work of an artist in the place that news and the universally known attribute to them, and thus to define them once and for all, in such a way as to make clear what we are speaking about and anyway the territory in which we move.

 

Luckily, history is a dynamic affair that, even without resorting to impossible revisionism, in the urgency of defining certain important moments of its course – important for us, not for history in itself which is indifferent –, together with generalisations, searches the opposite pole in order to refine its own view, to make it more acute until it finds the various underground rivers of its own course which, on the one hand, shift from the principle current and, on the other, perhaps finds in another direction part of that current that was held to run calmly to the mouth. Let’s take, for example, the great period of the Italian neo-avant-garde in about 1960, which saw in Agostino Bonalumi and Enrico Castellani (though rather less in Piero Manzoni) the major interpreters of the new condition of “surfaces”, after the absolute gesture of cutting by Lucio Fontana. They were the ones who searched – allegorically and physically – to “sew up the tear” and to reconstruct on new and wider bases the relationship between with an essential element – the surface – of art. Together with them, there were just a few others – Paolo Scheggi, Dadamaino, Turi Simeti – and then nothing: all those who came after were considered epigones because they were formally too similar to them, so much so as almost to be plagiarists. But if these are to be liquidated as copyists, the question that a historian must ask him or herself, and just as complex, is: is it possible that such an important category as “the surface” was dealt with in those years by those few (obviously I am speaking of Italy, not of the world where, however, something similar happened, though not with our stubborn blindness), and then put to one side as though everything had been resolved and, above all, confined to that experience?

 

And so the image of the underground river can render the sensation that it has not been explored enough, and that a part of the waters of that mainstream has been diverted to other more hidden and underground streams, then to emerge as something new, in places and at times apparently distant from the initial experience.

The art of Sandro De Alexandris, in comparison to that of Agostino Bonalumi, sculpturally answers this possibility, of how two artists, rarely compared or even simply brought together, can reveal linguistic relationships not too distant from each other. In the twists or folds of history, that is, there can be hidden something not yet seen, not revealed, and that historically opens new perspectives of interpretation of experiences commonly considered independent. And it is from a “fold” that the inquiry begins, that turn of the direction of the surface that characterises the first works by De Alexandris (from 1964) and that then was to be transformed into something else. That fold was a real fold, a geometrically-determined corrugation of the surface, a physical modification of a conceptual field, traditionally tied to representation, which is the canvas.  When the canvas – or the paper, which was to become the preferred material of De Alexandris – is folded it is no longer a simple support but becomes a main element of the work, which is determined by that fold. Bonalumi and his generation (which are not all that distant given that Bonalumi was born in 1935 and De Alexandris in 1939) had declared factually that the surface “was” the work, to the point of accepting the definition that Gillo Dorfles gave to these experiences as “painting-objects”, and theirs was the merit of a kind of neo-avant-garde heroism in their acceptance of Fontana’s revolution and their carrying on with it “by other means”, to quote von Clausewitz; but in doing so they opened up a vast and unknown territory the exploration of which promised great developments... instead, art history as we know it has practically declared the end of that period together with its first discoverers. Perhaps it has been unable to see that that research had a different development (again!). As happens when you throw a pebble into a pond, the perturbation of the original calm of the water – a metaphor to indicate the disruptive action of Fontana, without whom probably that pond would have remained motionless – generates a wave near to the impact – Bonalumi and Castellani –, and then return to the initial entropy through increasingly less relevant waves. But that pond, anyway, is no longer the same. And then even in the metaphor there exists a kind of formal resemblance, if you consider how many surfaces of Bonalumi have been pinpointed, arriving almost to the point of high-reliefs and, like these reliefs, in De Alexandris they are increasingly minimum and minimal, so much so as not to be recognised as the result of that primary action by Fontana. He, rather, is spoken of as “analytical”, and this is quite right, but isn’t this the result of that intuition that so sharply and precisely accented what might be the surface and, the opposite, what painting might be? And so a critical derivation of so-called analytical painting of the everted surfaces of Fontana’s cohorts could be flanked to the traditional vision of a derivation of that trend from geometric and radical abstraction. A vision that is not strange; it is one in which there are no imitators but analysts.

Opening:

10 June 2021, 5.00 pm