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Al verso di uno Studio per scultura dei primi anni Cinquanta, una delle innumerevoli ipotesi plastiche lasciate su un taccuino di appunti, Regina Cassolo Bracchi (1894-1974), trascrive un pensiero di Novalis che è una conferma del proprio impegno nell’arte astratta: scrive a matita: «supprimez le rythme de l’univers et vous supprimerez l’univers».

Al recto di quel foglio due studi a matita per una scultura, la geometria di un rombo con inscritto un quadrato che pare galleggiare ritmicamente in uno spazio polilobato di quattro cerchi o semicerchi. L’eco lontana di un precedente studio di un fiore e delle sue geometrie naturali non è che lo spunto iniziale per quel sensibile tentativo di trascrizione di un ritmo universale offerto dalla duplicazione del quattro e quindi incentrata su numero otto.  «L’otto», trascrive ancora da Novalis al verso di quel foglio, «simboleggia l’eterno movimento nella spirale dei cieli».

 

L’idealismo sotteso alla poetica dell’artista, evidente nella pratica del disegno e quindi della scultura, è in verità una costante, a ben vedere, nella sua produzione: lo si ritrova fin dai primi studi astratti degli anni trenta, nella trascrizione ritmica dell’invisibile, attraverso gli studi di fiori degli anni quaranta, per riaffiorare, con una nuova consapevolezza offerta dalla grammatica dell’astrattismo, negli anni sessanta e settanta.

Questa continua ipotesi di trascrizione dell’universo è il filo rosso del nucleo di più di cinquanta disegni dell’artista radunati in questa mostra e presentati dalla galleria 10 A.M. ART di Milano in collaborazione con l’Archivio Regina: un nucleo cospicuo di studi e ipotesi plastiche su carta che attraversa le diverse fasi creative dell’artista e che testimonia la coerenza del suo immaginario astratto nel tempo.

 

Lo studio di riflessi sull’acqua a Venezia, una piccola carta eseguita nel 1936-37 recentemente emersa da un taccuino di ipotesi ritmiche astratte, conferma la sua precoce tendenza ad assimilare il ritmo della natura e a trascriverne il linguaggio invisibile, in alternativa alla coeva partecipazione al Futurismo marinettiano. Quei riflessi non sono impressioni, ma trascrizioni dei codici ritmici, sorta di alfabeto morse trasmesso dalla superficie dell’acqua. Un ritmo reso visibile nei suoi Pentagrammi (1936-37), altri rari esempi di immaginarie sinestesie, e negli anni Quaranta affidato al linguaggio dei “fiori”, da lei presi in esame con l’acribia di un idealista botanico: un linguaggio essenzialmente astratto, appunto, quello strutturale rivelato dalla natura da lei catalogata per diversi anni, in tempo di Guerra. Da studi come Fiore (1945), nascono altri esempi come Fiore (struttura circolare) del 1950, che saranno alla base delle sue prime sculture astratte presentate alle mostre del M.A.C., unica presenza femminile in quel contesto. Alcune ambigue carte colorate, come Fiore/studio per scultura (1950 ca.) dalla natura evincono strutture aeree, sorta di antenne a captare i misteriosi messaggi dell’universo, idee per future sculture in plexiglass della metà degli anni cinquanta. I contemporanei stupiti, sui Bollettini del movimento celebravano le sue «forme spaziali realizzate in materia plastica».

 

La mostra è avvalorata da un’opera a collage Composizione concreta (1954) esposta alle diverse mostre del M.A.C. insieme alle sue sculture divenute concrete nel senso della fenomenologia essenzialmente geometrica, che mai perdono, tuttavia, la lontana matrice naturalistica. Opere colorate come Composizione astratto-concreta (1954) dalle ritmiche modulazioni libere, ben attestano le impressioni di Gillo Dorfles riferite alle opere dell’artista: che allora apparivano come timide proposte, strutture affidate a piccole dimensioni, come di consueto nella poetica dell’artista. Affermava con ammirazione Dorfles che le opere di Regina si sarebbero potute «immaginare realizzate in scala molto più vasta, addirittura monumentale», e potevano essere senza difficoltà comparate alle «ben più poderose strutture d’un Pevsner, d’un Gabo, d’un Bill, d’un Vantongerloo».[1]

 

Il disegno di Regina attesta anche la breve parentesi “informale” dal 1956 al 1958 circa, manifestatasi soprattutto nelle opere su carta, e quindi in via del tutto ipotetica, con l’idea del groviglio di cerchi come in Strutture circolari multicolore (anni ’50-’60) e nelle textures materiche applicate alle coeve sculture. Una parentesi che riaffiorerà nel ciclo cosiddetto delle “Onde” dei primi anni sessanta. Ma è una fase di transizione, di suggestione cromatica e materica, che verrà presto affiancata dalle sue “strutture” tipiche della ricerca di quel decennio.

È questo – il rovello creativo, appunto, sopraggiunto nel decennio successivo all’avventura del M.A.C. – il nucleo di disegni più ricco di idee plastiche e foriero, contemporaneamente, di una serie importante di sculture in plexiglass colorato. Regina inventa essenzialmente ipotesi strutturali come in Studio per struttura (1960); Studio per struttura (1962 ca.); Strutture geometriche multicolore (anni ’60); Studio per scultura (Il grillo) (1966) e il suo astrattismo è di fatto consapevole del recupero del Costruttivismo, in linea con le tendenze internazionali dell’arte contemporanea. Tale ispirazione geometrica astratta, con ipotesi ritmiche e cromatiche sempre nuove e suggestive, di ordine spaziale e strutturale, dominerà tutta la sua vicenda creativa, fino ai primi anni Settanta innestandosi su una continuità dell’avanguardia che pone Regina al pari di altri protagonisti internazionali.

 

L’eccezione che conferma la regola, e l’idealismo di fondo del suo approccio alla non figurazione, entro le ipotesi strutturali del suo universo creativo, è un brevissimo ciclo, qui esposto per la prima volta, dedicato, ancora, a distanza di molti anni da quella citata prima ispirazione veneziana, ai riflessi dell’acqua a Sirmione, dove l’artista amava villeggiare d’estate. È il breve ma intenso ciclo delle “Onde”, condotto a più riprese, con pastelli su carta, come divagazione necessaria, di apparente informale naturalistico, rispetto alle ipotesi strutturali, e contemporaneamente ad esse, che attesta il perenne coinvolgimento emotivo dell’artista, alla ricerca di quel linguaggio segreto della natura.

 

L’estrema avventura creativa di Regina, tra fine anni Sessanta e primi anni Settanta, ormai libera dai vincoli dell’appartenenza ai movimenti, è forse la più intensa e la più coraggiosa: in ultimo è la luce pura ad essere indagata, dopo il movimento e il colore, analizzata non solo nei valori di rifrazione, ma da un punto di vista analitico strutturale come nella serie numerosa delle Composizione a righe verticali multicolore e nelle magistrali griglie visive che ne scaturiscono (Studio per griglia multicolore, fine anni ’60). Ne emerge un’arte cinetica del tutto personale, frutto di un’indagine sotterranea, che rende sulla carta i messaggi segreti percepiti ormai chiaramente dall’universo e che felicitamente, solo ora, Regina riesce a tradurre su carta come comunicazioni essenziali, ma perentorie.

 

[1] G. Dorfles, Ricordo di Regina, in Continuità dell’avanguardia in Italia/2. Regina (1894-1974), Modena, 1979, p. 19.

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On the back of a Studio per scultura (Study for Sculpture) from the early 1950s, one of the countless sculptural sketches made in a notebook, Regina Cassolo Bracchi (1894–1974) transcribed one of Novalis’s thoughts that confirmed her commitment to abstract art: she wrote in pencil: “supprimez le rythme de l’univers et vous supprimerez l’univers”.

On the front of that sheet are two pencil studies for a sculpture showing the shape of a rhombus with a square inscribed within it, which seems to float rhythmically within a multi-lobed space formed by four circles or semicircles. The distant echo of an earlier study of a flower and its natural forms is merely the initial inspiration for that sensitive attempt to transcribe a universal rhythm offered by the duplication of the number four, and thus centred on the number eight.  “The number eight”, she transcribes again from Novalis on the reverse of that sheet, “symbolizes eternal movement in the spiral of the heavens”.

 

The idealism behind the artist’s poetics, apparent in her drawings and, by extension, in her sculptures, is in fact, on closer inspection, a constant feature of her body of work: it can be traced back to her earliest abstract studies of the 1930s, in the rhythmic rendering of the invisible, through her studies of flowers in the 1940s, only to resurface, with a new awareness derived from the grammar of abstract art, in the 1960s and 1970s.

This ongoing attempt to transcribe the universe is the common thread running through more than fifty of the artist’s drawings brought together in this exhibition and presented by the 10 A.M. ART gallery in Milan in collaboration with the Archivio Regina: a substantial body of studies and sculptural ideas on paper that spans the artist’s various creative phases and bears witness to the consistency of her abstract imagery over time.

 

The Studio di riflessi sull’acqua a Venezia (Study of Reflections on the Water in Venice), a small drawing produced in 1936–37 that has recently been discovered in a notebook of abstract rhythmic sketches, confirms her early tendency to assimilate the rhythm of nature and to transcribe its invisible language, as an alternative to her contemporary involvement in Marinetti’s Futurism. Those reflections are not impressions, but transcriptions of rhythmic codes, a sort of Morse alphabet transmitted by the surface of the water. A rhythm made visible in her Pentagrammi (Music Staffs, 1936–37) and other rare explorations of imagined synaesthesia, and, in the 1940s, expressed through the language of “flowers”, which she examined with the meticulousness of a botanical idealist. This was, in essence, an abstract language: a structural order revealed by nature, which she studied and catalogued over several years during the war. From studies such as Fiore (Flower, 1945) emerged works including Fiore (Struttura Circolare) (Flower [Circular Structure], 1950), which would provide the foundation for her first abstract sculptures, presented at the M.A.C. exhibitions, where she was the only woman artist represented. Some enigmatic coloured drawings, such as Fiore/Studio per scultura (Flower/Study for a Sculpture, c. 1950), translate structures observed in nature into aerial forms, like antennae attuned to the universe’s mysterious messages. They also anticipate the Plexiglas sculptures she would develop in the mid-1950s. Her contemporaries, evidently struck by these works, celebrated in the movement’s newsletters her “spatial forms realized in plastic”.

 

The exhibition is complemented by the collage Composizione concreta (Concrete Composition, 1954), which was shown alongside her sculptures at various M.A.C. exhibitions, which by this stage had become “concrete” in the sense of an essentially geometric phenomenology, while never entirely relinquishing their distant roots in nature. Colourful works such as Composizione astratto-concreta (Abstract-Concrete Composition, 1954), with their rhythmic, freely modulated forms, clearly evoke Gillo Dorfles’s impressions of the artist’s work, which at the time he described as tentative proposals: structures deliberately confined to small dimensions, in keeping with the artist’s established practice. Dorfles remarked admiringly that Regina’s works might have been “imagined on a much larger, even monumental, scale”, and could readily be compared with the “far more imposing structures of a Pevsner, a Gabo, a Bill or a Vantongerloo”.[1]

 

Regina’s drawings also bear witness to her brief “informal” phase, from around 1956 to 1958, which manifested itself primarily in works on paper and therefore, hypothetically, in the concept of the tangled circle, as seen in Strutture circolari multicolore (Multicoloured Circular Structures, 1950s–60s), as well as in the textured surfaces of her sculptures from the same period. This phase would re-emerge in the so-called “Onde” (Waves) cycle of the early 1960s. Yet this was a transitional phase, characterized by the suggestion of colour and texture, which would soon give way to the “structures” typical of her research during that decade.

It is this creative restlessness, which emerged in the decade following the M.A.C. venture, that lies at the heart of her drawings richest in sculptural ideas and, at the same time, heralds an important series of sculptures in coloured Plexiglas. Regina developed a series of structural hypotheses in works such as Studio per struttura (Study for a Structure, 1960); Studio per struttura (c. 1962); Strutture geometriche multicolore (Multicoloured Geometric Structures, 1960s); and Studio per scultura (Il grillo) (Study for a Sculpture [The Cricket], 1966). Her abstract language can be understood as a conscious revival of Constructivism, aligned with international developments in contemporary art. This abstract geometric language, continually renewed through evocative rhythmic and chromatic ideas and defined by a rigorous spatial and structural order, would shape her practice throughout her career, up to the early 1970s. It forms part of a broader continuum of the avant-garde, positioning Regina alongside other leading international figures.

 

The exception that proves the rule – and the underlying idealism of her approach to non-figurative art within the structural framework of her creative universe – is a very short series presented here for the first time. Once again, many years after that earlier Venetian inspiration, these works return to reflections on the water at Sirmione, where the artist loved to spend her summers. It is the brief but intense “Onde” series – created in several stages in pastel on paper, standing as a necessary digression, seemingly informal and naturalistic in style, yet unfolding alongside her structural explorations – that bears witness to the artist’s enduring emotional engagement with the search for nature’s secret language.

 

Regina’s extraordinary creative journey in the late 1960s and early 1970s, now liberated from the constraints of belonging to any particular movement, was perhaps her most intense and courageous. Ultimately, it was pure light that she sought to explore, following her investigations into movement and colour. Light was examined not only for its refractive properties but also from a structural and analytical perspective, most extensively in the series Composizioni a righe verticali multicolore (Compositions with Multicoloured Vertical Stripes) and the masterful visual grids that emerged from it, such as Studio per griglia multicolore (Study for a Multicoloured Grid, late 1960s). What emerges is a wholly personal form of kinetic art, rooted in an underlying investigation that translates onto paper the secret messages she now perceived as emanating from the universe. Regina was finally able to render these messages as essential yet compelling visual communications.

 

[1] G. Dorfles, 'Ricordo di Regina', in Continuità dell’avanguardia in Italia/2. Regina (1894-1974), Modena, 1979, p. 19.

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Opening:

26 November 2026, 5.00 pm

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