Testo italiano / English text -scroll- ⇩

​

La mostra mette in dialogo le opere di quattro artiste appartenenti a diverse generazioni il cui lavoro condivide quel vasto ambito investigativo sulle modalità operative dell’atto del vedere abitualmente chiamato arte programmata. Pur considerando le naturali differenze delle ricerche individuali delle artiste, la mostra pone l’accento su una loro comune caratteristica, che tiene insieme le ragioni oggettive, razionali e persino scientifiche del fare arte, con il credito lasciato all’opera di aprirsi all’osservatore (notato fin dal 1962 da Umberto Eco in Opera Aperta), per accogliere mobilità e trasformazione, integrazione e partecipazione, possibilità e variabilità. Si passa quindi senza soluzione di continuità dal vedere oggettivo a una forma di visione che nello spettatore sfiora la meraviglia e l’incantamento percettivo.

Il titolo, con la sua ironica ascendenza da uno di più noti sonetti di Dante, mette in evidenza tale felice ambivalenza dell’opera, tra il rigore della sua predeterminazione operativa (il X come evidenza progettuale e programmata) e il dischiudersi di una molteplice e difforme fenomenologia del divenire, dell’instabilità e della complessità, in cui l’occhio partecipe dell’osservatore si avventura e persino si incanta. In questo modo si scopre come il programma matematico e geometrico si apra alla vita e all’indeterminazione, come la griglia logico-operativa liberi il pubblico invece di costringerlo, insinui il dubbio su ciò che sta vedendo, spiazzi la funzionalità fisiologica dell’occhio per introdurre l’osservatore in un’inedita situazione visuale che sa farsi anche mentale, partecipativa e talvolta open end.

L’enunciato di Gottfried Wilhelm Leibniz secondo cui nel grande ordine vi debba essere anche un piccolo disordine si applica alla selezione delle opere in mostra, che abbraccia lavori storici a partire dagli anni Sessanta fino alle produzioni più recenti: la progressione delle Dinamiche Circolari fino alle Gradazioni di Marina Apollonio (Trieste, 1940), il tema della variazione ritmica che si libera nel colore con Lucia Di Luciano (Siracusa, 1933), il rigore cinetico che diviene campitura aperta e dialogante in Helga Philipp (Vienna 1939-2002) e infine la griglia decostruita degli spazi tensivi e liberi di Esther Stocker (Schlanders, 1974).

Nel caso di Marina Apollonio il cinetismo delle Dinamiche Circolari più che fornire un’informazione globale e standardizzata del fenomeno ottico, introduce nell’osservatore il dubbio che non sia il movimento ad essere problematico, bensì la presunta stabilità del sistema, che di fatto non esiste, a partire dalla staticità del quadro classico che queste opere problematizzano se non confutano del tutto. Nella progressione storica di queste opere si comprende infatti che non solo la regola ammette eccezioni, ma che quest’ultime possono diventare nuove regole, in un processo in divenire in cui il rigore applicatovi non ha nulla a che fare ed anzi esclude ogni rigidità, sia essa concettuale o formale. Vale del resto lo stesso nel caso dei numeri, per cui la norma non va considerata quella dei numeri razionali, ma degli irrazionali, così come le curve semplici e “lisce” non costituiscono la norma, mentre lo sono quelle via via sempre più irregolari, irriducibili a una curva semplice come una linea retta, come ha dimostrato il matematico Benoît B. Mandelbrot.

Il desiderio di un’arte depersonalizzata, che, pur in modo variabile, sta alla base dei linguaggi delle quattro artiste, mette quindi in evidenza l’ambiguità dell’apparenza, e la iscrive, attraverso il metodo del dubbio sul reale, in una visione complessiva della natura, non soltanto psicologico-gestaltica, bensì estesa alla scienza ed al mondo delle cose. La teoria e poi la sua ricaduta nell’opera svelano via via dei punti di conoscenza che sono felici, ma sempre temporanee, approssimazioni, sono virtuose eccezioni all’ordine che svelano quanto il caos sia indissolubile dal cosmo.

E’ la percezione dell’arte di un moto ondivago tra equilibrio e crisi, proprio come avviene nella teoria delle catastrofi del matematico René Thom elaborata tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e che nell’opera di Marina Apollonio risuona sia nella dinamica tra compressione ed espansione cromatica delle Gradazioni e sia nello slittamento continuo tra concavo e convesso delle Dinamiche Circolari.

L’opera di Lucia Di Luciano è stata oggetto negli ultimi anni di un’intensa attività espositiva, che proseguirà dopo questa mostra con una personale presso Herald Street Gallery a Londra e poi nel 2026 da Gavin Brown a New York (partner di Barbara Gladstone). Nel suo lavoro una griglia bianca e nera si declina in una serie di molteplici variazioni che contraddistinguono le opere degli anni Sessanta, in cui il gioco dinamico, grafico e tonale non è mai soltanto grafico, ma introduce via via sempre nuove complessità, ritmi e modulazioni spaziali, anche in profondità. La griglia qui introduce una turbolenza tra la complessità geometrica ed una variazione modulare che talvolta sfiora l’illeggibilità, creando architetture bicromatiche i cui ritmi ricordano i coevi spartiti di musica sperimentale di Earle Brown e Morton Feldman, fino a quella elettronica di Michael Nyman o Cornelius Cardew.

Il quadro si apre così in veri e propri diagrammi di registrazione sonora, variazioni pulsanti che si affastellano e poi si distendono nuovamente, opere come campi di possibilità. Quando negli anni Settanta sopraggiunge il colore, le frequenze modulari si fanno ulteriormente dinamiche: alcune volte si infittiscono quasi fino al silenzio, in altri casi affermano il loro valore costruttivo in strutture virtualmente infinite in cui una forma cromatica pluridimensionale sembra talvolta far scivolare via e rendere più gassosa la ferma architettura compositiva del tutto. A ben vedere l’opera di Lucia Di Luciano non conosce soluzioni di continuità in una produzione artistica che anche nei lavori più recenti non fa che sviluppare naturalmente alcune caratteristiche da sempre presenti nella sua opera, seppur sotto altri codici linguistici. È così che ritmo, variazione, rigore e tensione si declinano, già dagli anni Novanta, in composizioni di forme lievi ed aeree, in movimenti che attraversano la tela come un soffio di vento, verso la luminosità poetica ed essenziale di forme libere che il colore e il segno fanno pulsare di vita e di emozione.

Helga Philipp mette a punto nella prima metà degli anni Sessanta una rigorosa ricerca Optical in bianco e nero che toglie anche ogni residuo di psicologismo legato al colore, per evidenziare invece un vincolo percettivo che lega lo spettatore all’opera decifrandone i passaggi continui tra primo e secondo piano, tra illusione spaziale e bidimensionalità, tra oggetti cinetici ed interferenze ottiche ottenute non solo con la pittura, ma anche con la sovrapposizione di griglie ottiche traforate che entrano in risonanza con lo sfondo. In alcune raffinatissime opere l’intrecciarsi dei piani ottici raggiunge il parossismo di un intreccio talmente fitto da rasentare la superficie monocroma, che infatti sarà in seguito una ben delineata direzione di ricerca del lavoro di Helga Philipp. Attraverso l’arco quarantennale della sua pratica artistica l’artista raggiunge una precisa dimensione poetica lavorando sulla logica del disegno e sulle trasformazioni che esso sa suggerire allo spettatore, sfidando l’illusione della profondità attraverso lo schiacciamento dello spazio in una superficie pellicolare che si scopre in realtà pluridimensionale. Infatti l’intricata tessitura Optical degli anni Sessanta si apre successivamente in strutture che giocano con la diafana trasparenza dei plexiglas sovrapposti e con i riflessi dell’acciaio specchiante che fa da sfondo. Qui la superficie si anima anche di un dinamismo di forme circolari in cui le linee curve, le modulazioni organiche dei grigi, le ritmiche dialoganti di pieno e vuoto e l’arabesco di un’inedita linea sinuosa composta da semicerchi, creano una spettacolare animazione dell’opera. Questa struttura visiva meditata quanto poetica raggiunge effetti di spazialità aperta nelle opere degli anni Novanta, su cui fioriscono anche delicatissime grafie, scale tonali giocate sulla trasparenza, dialoghi tra forme aperte e chiuse e scambi percettivi tra pieno e vuoto.

Esther Stocker, l’artista più giovane tra quelle presenti in mostra, muove da quello stesso ambito visivo votato al rigore geometrico ed all’astrazione dell’accordo nero-bianco-grigio, ma lo declina in installazioni ambientali e dipinti in cui lo spazio si dilata e si contrae secondo un modello che non segue tanto la logica geometrica e costruttiva quanto la sorpresa percettiva, lo spiazzamento sensoriale e l’incanto dell’immaginazione. L’ordine qui è solo un lontano punto di partenza che gioca in relazione con l’instabilità della visione ed entra in risonanza con una suggerita instabilità dello spazio. In altre parole la potente dinamica emotiva messa in scena da questi ambienti tridimensionali, che “funzionano” anche nell’assoluta bidimensionalità del quadro, sa mettere insieme caos e cosmo, disordine ed ordine, così come la scienza e la filosofia (basti qui ricordare l’idea di “caosmosi” delineata da Felix Guattari) hanno estesamente investigato. Così il tuffo caotico nello spazio di Esther Stocker, la perdita momentanea di punti fermi e la scoperta di nuove configurazioni spaziali e temporali segnano un’inedita osmosi tra gesto di abolizione (i nessi spaziali che saltano) e complessità ritrovata (la magia caotica della sfida alle norme della rappresentazione).

Un disordine “patemico” così composto sfiora chi vive lo spazio di Esther Stocker: la sensazione di referenti logici lontani e metabolizzati, la ridefinizione dello spazio e dei modi della sua rappresentazione secondo nuovi parametri ed infine una vocazione sistemica dell’arte imprescindibile dalle emozioni provocate allo spettatore, dal suo incantamento.​​​​

​​

​

The exhibition brings together the work of four artists from different generations, united by a shared investigative approach to the operational dynamics of the act of seeing, commonly referred to as Programmed Art. While acknowledging the natural distinctions within each artist’s individual practice, the exhibition highlights a unifying characteristic: the fusion of objective, rational, and even scientific principles in the creation of art, with the concurrent emphasis on the artwork’s capacity to open itself to the viewer. This notion – art as receptive to mobility and transformation, integration and participation, possibility and variability – was already insightfully articulated by Umberto Eco in Opera Aperta (1962). We thus move seamlessly from objective perception to a form of vision that verges on wonder and perceptual enchantment for the viewer.

The title, with its ironic allusion to one of Dante’s most famous sonnets, underscores the delightful ambivalence of the work, balancing the rigour of its operational predetermination (the X as a planned and programmed element) with the unfolding of a multifaceted and varied phenomenology of becoming, instability and complexity. Within this, the viewer’s participatory eye ventures and is even enchanted. In this way, we discover how the mathematical and geometric programme opens itself to life and indeterminacy; how the logical-operational framework liberates the audience, rather than constraining it. It subtly introduces doubt about what is being seen, disorients the physiological function of the eye and immerses the observer in an unprecedented visual situation that becomes, at once, mental, participatory and sometimes open-ended.

Gottfried Wilhelm Leibniz’s statement that in the grand order there must also be a little disorder applies to the selection of works on display, which spans historical pieces from the 1960s to more recent creations: the progression of the Dinamiche Circolari (Circular Dynamics) to the Gradazioni (Gradations) by Marina Apollonio (Trieste, 1940), the theme of rhythmic variation that is liberated in colour with Lucia Di Luciano (Syracuse, 1933), the kinetic rigour that becomes an open and dialoguing field in Helga Philipp (Vienna 1939–2002) and finally the deconstructed grid of tense and free spaces by Esther Stocker (Schlanders, 1974).

In the case of Marina Apollonio, the kineticism of the Dinamiche Circolari does not merely provide global and standardized information about the optical phenomenon; rather, it raises doubts in the viewer’s mind about whether it is the movement that is problematic, or the presumed stability of the system – a stability that, in fact, does not exist. This begins with the static nature of classical painting, which these works question, if not entirely refute. Over the historical progression of these works, it becomes evident that not only does the rule allow for exceptions, but that these exceptions can, in turn, become new rules. This is part of an ongoing process in which the rigour applied has nothing to do with, and indeed excludes, any rigidity, whether conceptual or formal. The same principle applies to numbers, where the norm should not be considered rational numbers, but rather irrational ones. Similarly, simple and “smooth” curves are not the norm; rather, increasingly irregular curves are, which cannot be reduced to a simple form like a straight line, as demonstrated by mathematician Benoît B. Mandelbrot.

The desire for a depersonalized art, which, in varying ways, underpins the languages of the four artists, thus highlights the ambiguity of appearance and, through the method of questioning reality, places it within a broader vision of nature. This vision is not only psychological and gestaltic, but also extends to science and the world of things. The theory, and its subsequent impact on the work, gradually reveal points of knowledge that are both insightful yet always temporary approximations – virtuous exceptions to the order that demonstrate how chaos is inseparable from the cosmos.

It is the perception of art as a fluctuating motion between equilibrium and crisis, much like the catastrophe theory developed by mathematician René Thom in the 1950s and 1960s. This resonates in Marina Apollonio’s work, both in the dynamic between compression and chromatic expansion in the Gradazioni and in the continuous shift between concave and convex in the Dinamiche Circolari.

Lucia Di Luciano’s work has been the subject of extensive exhibition activity in recent years, a trend that will continue after this show with a solo exhibition at Herald Street Gallery in London, followed by a presentation in 2026 at Gavin Brown in New York (a partner of Barbara Gladstone). In her work, a black-and-white grid is explored through a series of multiple variations that define her pieces from the 1960s. In these pieces, the dynamic interplay of graphic elements and tonal contrasts is never merely graphic; instead, it gradually introduces new complexities, rhythms and spatial modulations, including those in depth. The grid here introduces a turbulence between geometric complexity and modular variation, sometimes verging on illegibility. This creates two-tone architectures whose rhythms evoke the contemporary experimental music scores of Earle Brown and Morton Feldman, as well as the electronic compositions of Michael Nyman and Cornelius Cardew.

The artwork thus transforms into actual sound recording diagrams, pulsating variations that accumulate and then stretch out again, functioning like fields of possibility. When colour was introduced in the 1970s, the modular frequencies became even more dynamic: at times, they thickened almost to silence, while at other moments, they asserted their constructive value within virtually infinite structures. In these, a multidimensional chromatic form sometimes seemed to slip away, making the firm compositional architecture of the whole appear more ethereal. Upon closer inspection, Lucia Di Luciano’s work reveals no continuity in artistic production; even in her most recent pieces, she naturally develops certain characteristics that have always been present in her practice, albeit under different linguistic codes. Since the 1990s, rhythm, variation, rigour and tension have been expressed in compositions of light and airy forms, in movements that cross the canvas like a breath of wind. These lead towards the poetic and essential luminosity of free forms, where colour and mark pulse with life and emotion.

In the first half of the 1960s, Helga Philipp embarked on a rigorous Optical research project in black and white, stripping away any remaining psychological connotations associated with colour. Instead, she emphasized a perceptual connection that binds the viewer to the work, encouraging the deciphering of continuous transitions between foreground and background, between spatial illusion and two-dimensionality, and between kinetic objects and optical interference. These effects were achieved not only through painting but also through the superimposition of perforated optical grids that resonate with the background. In some of her most refined works, the intertwining of optical planes reaches such a high degree of density that it borders on a monochrome surface – a direction that would later become a defining aspect of Helga Philipp’s practice. Over the forty years of her artistic career, the artist cultivated a precise poetic dimension by exploring the logic of drawing and the transformations it can evoke in the viewer. She challenged the illusion of depth, flattening space into a film-like surface that is, in fact, multidimensional. Indeed, the intricate Optical weave of the 1960s later evolves into structures that engage with the diaphanous transparency of overlapping Plexiglas and the reflections of mirrored steel that form the backdrop. In these works, the surface comes alive with a dynamic energy, featuring circular shapes in which curved lines, organic modulations of grey, the rhythmic interplay between filled and empty spaces, and the arabesque of an unusual sinuous line composed of semicircles, all contribute to the spectacular animation of the piece. This carefully considered and poetic visual structure achieves effects of open spatiality in the works of the 1990s, which also feature delicate graphic elements, tonal scales played on transparency, dialogues between open and closed forms, and perceptual exchanges between fullness and emptiness.

Esther Stocker, the youngest artist in the exhibition, draws on the same visual language dedicated to geometric rigour and the abstraction of black, white and grey. However, she translates this into environmental installations and paintings where space expands and contracts, following a model that prioritizes perceptual surprise, sensory disorientation and the enchantment of the imagination, rather than strictly adhering to geometric and constructive logic. Order here serves merely as a distant starting point, playing on the instability of vision and resonating with a suggested instability of space. In other words, the powerful emotional dynamics staged by these three-dimensional environments, which also “work” within the absolute two-dimensionality of the painting, bring together chaos and cosmos, disorder and order, as has been extensively explored by scientific and philosophical investigations (to recall Felix Guattari’s concept of “chaosmosis”). Thus, Esther Stocker’s chaotic plunge into space, the momentary loss of fixed points, and the discovery of new spatial and temporal configurations mark an unprecedented osmosis between the act of abolition (the breaking of spatial connections) and rediscovered complexity (the chaotic magic of challenging the norms of representation).

An emotional disorder such as this deeply affects those who experience Esther Stocker’s space: the sensation of distant and metabolized logical references, the redefinition of space and the ways in which it is represented according to new parameters, and, finally, a systemic vocation of art that is inseparable from the emotions it evokes in viewers and from their enchantment.

 

 

Opening:

20 May 2025, 5.00 pm

​